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盛葳:青年艺术与全球在地化
发布时间:2015-08-19     来源:盛葳

加州有着世界上罕见贫瘠的沙漠,但其中却生长出拉斯维加斯式“怪兽”;希腊拥有最悠久和辉煌的文明史,今天却是欧盟经济危机漩涡的中心;在瑞士,在比利时,在非洲,同属一个国家的国民操持不同语言,过着不同的生活;华北平原、西南腹地、黄土高原、珠江三角洲、苏杭天堂、三江平原,有着千差万别的历史文化、山川地形、语言习惯,但我们都在创作、组织、谈论“中国当代艺术”……法国评论家丹纳(HippolyteAdolphe Taine,1828-1893年)曾在《艺术哲学》中总结艺术作品产生的三大成因:民族、时代、地域。是的,这曾经至关重要地决定着艺术作品的思想、观念、形态、风格,乃至它的规格和用途。因此,无论是罗马雕刻、中国水墨、伊斯兰细密画、意大利湿壁画、尼德兰木板油画,这三大特征无不一目了然。但是,在今天,艺术作品却面临着一个完全不同的语境:全球化。

全球化带来了历史上罕见的“奇观”,被我们看到、听见、触摸、感受,但通常的情况是,我们已经习以为常,自动过滤从而忽略它们的存在。然而,全球化的确存在,并以人们难以察觉的广度和深度扩散,影响着包括艺术在内的一切人类生活。毫不夸张地说,全球化已经成为人类世界的最大“现实”。全球化首先意味着文明、文化、历史、现实的同质化。麦当劳、家乐福、宜家……几乎在世界上每一个大城市生根;Supermarket、Outlets等集中消费系统设计,Suburb(郊区生活区)等集体生活制度规划,亦在哪里都如出一辙;互联网、移动终端、Facebook、Twitter、WeChat,让每一个国家、城市、家庭、个人都有可能随时紧密联系在一起。其次,这些聚集在共同名义之下的“事物”,却并非完全一致,中国麦当劳有豆浆、油条,北京家乐福卖香肠、腊肉,大都市Outlets充斥各种中国创立的外国名牌。“全球化”时常以“在地化”的方式进行表达,使得同质的全球化内部充满异质性。

从80年代日本的农业市场肇始,“全球在地化”不仅表现为商业策略,同时也逐渐转移表现为文化后果——一种全球化在不同地区实现、展开的顺应或抵抗的后果。“全球在地化”有别于中文中常用的“本土化”、“民族化”,也有别于“中国当代艺术”作为一个类别概念背后的权力诉求,而是更多地体现在近些年青年艺术家的创作行为中。无论是“艺术革命”、“徐蒋体系”,还是“社会主义现实主义”、“油画民族化”,都是以“国家”和“民族”为主体提出的文化目标。在这些目标的背后,实际上是对“全球化”最早的反应,即一个国家或民族(英文皆为Nation),如何在一个由“民族国家”为基本单位构建的世界新秩序中得以实现文化上的建构和表达。在“中国当代艺术”这一表述中,充满着“春卷”论背后的无奈,同样基于上述潜在的目标。但是,“全球在地化”的“在地化”后果或理想,则是建立在“全球化”的基本框架中。一方面,它是普遍主义的特殊化,反过来,另一方面,它也谋求特殊主义的普遍化。它的主体并不一定是“民族国家”,可以是商业领域的跨国公司,也可以是艺术世界中具体活动项目。

在近些年的青年艺术实践中,可以明显地看到这些现象。以全球化作为前提,越来越多的青年艺术家具有国外尤其是西方国家学习的经历,从近年来的各大青年展览项目来看,留学艺术家的数量增加很快。它们的艺术创作很难以物质性或视觉性的标准归类,但是,都很有“国际范儿”。这首先基于对“当代艺术”在理念上的共识,没有人试图去“定义”和“描述”它,但它就在那里,是“被大家称为当代艺术的那些东西”,因此,重要的不是“当代艺术”,而是“大家”,换言之,“主体”。其次,他们对程序、空间和“艺术世界”的把握,相较于古典艺术和现代艺术从内部对“艺术”的本质化定义,当代艺术更多取决于其外部条件,简言之,“制度”。但是,国内的“土鳖艺术”和“屌丝艺术”同样具有这种“国际经验”,因为,就当代艺术“制度”而言,偌大的世界,哪里都一样。尤其是近几年层出不穷的各种本地项目、落地项目,不但“当代”,而且“国际”。身在此地,志在全球。如果说“国际范儿”代表了普遍主义的特殊化,那么,“土鳖艺术”则反过来诉诸于本地主义的普遍化。全球在地化并不是一个单向的“输送”,而是双向的“互动”,正是这种互动所建构的局面,才是全球在地化的理想。因此,全球在地化既可以被看作一个事实,同时也是一个流动的过程,就其理想而言,更重要的是建立一个当代艺术的协议框架。

就国内的情况来看,伴随全球化这一过程的结果首先体现为资源的高度集中,本次展览共展出126位艺术家的278件作品,按照华北、东北、华南、华东、西北、中西部6大地区进行统计,华北地区艺术家数量高居榜首,占总人数的55%,其中,又以北京地区为绝对主力。而其他地区则相对平衡,入选艺术家占总人数比例在6%至12%之间。显然,从85新潮美术运动各地的势均力敌,到90年代艺术家纷纷涌入北京,再到人口限制开放后的自由流动,今天,艺术资源已经从十几年前大城市之间的相对平衡完全转移到北京一个地区。不仅仅因为这里有数量较多的美术院校,而且也因为相关资源的汇集。当代艺术的全球性制度在这种情况下才能建立和有效。而对于作为个体的艺术家而言,只有在这里,此时此地,才有可能更多地进入其中,利用这些资源。如果一位艺术家在西部最边缘的地区,没有美术馆等艺术空间,没有画廊、拍卖行等艺术产业,没有策展人、批评家等学术力量,没有杂志、网络、移动终端等媒体平台的关注,即便是生产同样的作品,它依然不会具有当代艺术的“本质”。这就是“制度”的力量,如果不能具有外部的制度支持,那么,当代艺术也不会具有内部的“本质”。

在6大地区的艺术家也大多数生活在该地区的资源集中城市,这些城市虽然不具有与北京比较的可能性,但是具有相对的区域性优势,因此具有微观的制度性。这种全球同质化的艺术制度具有内在的统一性和连贯性,它与艺术的“内容”无关,但却是决定它们的先决条件。不同区域的青年艺术,因为分享了这种制度上的统一性,而在基本观念上具有共性。就像不同国家的“好声音”,不同地区的“好莱坞大片”,艺术作品在内部结构、叙事模式、目的诉求等方面的相似性极高。但是,值得注意的是,艺术家们微观的诉求却很大程度上是本地化,这里的“本地化”并不是“抽象”的,而是相当“具体”的。不仅有文本层面上的思考,而且也有具体的行动和实践,对于很多艺术项目和艺术作品来说,针对本地的某种改造行动,自身就是作品,而不是如同之前的艺术只将这些思考限定在精神层面。

从本次展览的作品形态来看,架上作品的数量优势依然明显。在所展出的所有作品中,油画占31%,版画占28%,综合绘画占21%,国画占7%,摄影占5%,装置(雕塑)占4%,影像占4%。尽管这些分类均是宽泛意义上的分类,但是,它展示了中国当代青年艺术的重要事实,架上形态的艺术依然占据主导。这一结果并不能说明架上绘画依然辉煌或前途无量,但是,它代表了中国当代艺术的主要形态。这一形态与西方,尤其是美国的当代艺术形态差距甚远。然而,他们首先是全球艺术制度的产物,而不首先是中国本土的特色。因为,他们都被予以“当代艺术”的基本认同,而且在其制度中产生、传播、展览、评论、流通。同时,作为一个“事实”,它是中国教育、艺术传统和艺术市场综合定义的产物,无论作品所描绘的是何种题材内容,追求的是何种观念价值,它们都对“为什么是绘画”这一基础予以了首要的考虑。相较于中国符号或对抗体制,在说明“中国性”或“中国艺术现实”方面,它们具有更强的本土意义。

在全球本土化的语境和视野中,看待“全球化”和“本土化”,并不是整体和组成部分的关系,也不存在简单二元论层面的划分、认同或抵制,因此,无法在其中以民族国家为单元进行讨论、诉求目的。二者就像离心运动,居于中间的全球化具有相对稳定的位置和结构,居于外围的地方主义根据内核旋转运动。二者的关系是向心力与离心力的合力,换言之,二者是一体的,无法机械地分而论之。今天,我们的当代艺术、青年艺术正是处于这样一种漩涡中,既深陷其中、无法自拔,同时也主动区隔、逃离中心,但两种倾向同时存在,无法分离,彼为此,此亦为彼。民族、时代、地域无法再独立、完整地决定艺术作品的产生,它们必须在统一框架中行动,在这个长期制度中生效,同时对制度本身做出反馈、反省和调整。