长久以来，地处西南一隅的四川美术学院并不是都市文化的前沿，尤其在语言形态与视觉表达上，这里都不是原发的地方。但四川美院的绘画艺术却总能在重要的时间节点上生成了它特有的创作风貌与时代特征，有人称之为地域特色，我认为这不准确。因为在无论如何纷繁复杂的艺术现象和潮流总能还原到艺术家个体这个点上，是他们敏感于周遭文化环境和现实生活的变化，以自己的语言来进行回应与界定，并通过作品叙事来建构自我与现场之间的关系，从而形成了艺术史的发展暗线。

我曾将这种创作特点归纳为“川美新生代绘画”的演进。实际上，这种特点伊始于上世纪90年代初，四川美院的绘画创作中开始出现一股多样化的艺术潮流。这一潮流不仅贯穿了从60年代后期出生的艺术家到70后艺术家的创作风格，并对80后、乃至90后的艺术家绘画创作持续产生影响。四川美院“新生代绘画”大致经历了三个发展阶段：1987年至1991年属于发生阶段；1991年至2003年是“新生代”整体崛起的发展时期。2003年后至今，四川美院“新绘画”进入第三个时期——衍生期。也是本文重点论述的阶段，在这个时期四川美术学院的艺术创作出现了“观念与语言”的转向。这在四川美术学院近十年来不断涌现的大批优秀青年艺术家身上表现得尤为突出。而参加2015年度“常青藤计划”的：郝建涛、刘斯博、彭方山、文亓、张钊瀛、程未雨、裴昌龙等人称得上是近年来川美涌现的优秀青年艺术家重要代表之一。

郝建涛作品传达出一种与年龄不相符合的成熟气质。他的作品以即景入画，并通过油画材料特有的细腻质感营造出一种沉静的画面情绪。所以，面对他的作品，我们总是很容易被打动，从而产生情感上的共鸣。此外，他还喜欢用粘稠的颜料在各种绘画基底上涂划，说他是涂划而不是涂画，是因为他的用笔方式不是由浅入深地一层层、一遍遍通过敷色来营造明暗块面关系和形体结构，而是类似书写那样追求笔势本身的造型能力。

刘斯博的《左右》系列，选择以历史上名人的肖像作为表现题材，并采用纸本水彩的材质入画，制造出模糊、含蓄、游离的质感。从面孔到身体，从个体到集体，从自然到社会、从历史到当下，从人类到动物，从科技到文化被广泛涉及。看得出来，刘斯博的作品中都包含了特定社会结构中的多种文化性质，同时，以国际艺术背景作为参照，强调中国文化语境的有效性。

张钊瀛作品宏大、繁复，他善于建构起绚丽的视觉场景，但实际上他的作品并不停留在感官的表面上，而是触及到艺术创作背后的文化问题。即城市新青年真实的生存体验，价值判断的暧昧，社会批判的消失以及精神世界的困顿。所以对于年轻的艺术家而言，这个阶段所形成的艺术风格只是个人艺术思考外化的语言特征；比风格更重要的是潜藏作品背后的艺术家对当代生活处境和自我青春的关注与反思的观念。

其实，对这个命题的表达最早可追溯到上世纪90年代末。那时的艺术家关心人在现实文化中的生存处境、生命要求和人格倾向。艺术家们开始从更直接、更具体、更深入的当下经验与个人感知出发，呈现艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。显然，这一文化诉求也直接影响了四川美院新生代的绘画创作。从这个时候开始，艺术家们的目标非常明确，既保持独立的学术判断，又考虑艺术与社会的沟通交流的协调关系。从而，展开一种对当下现实生活的反省和言说的新方式。幸运的是，当下的中国社会现实境遇，使得艺术家们“换一种方式作艺术”似乎已经从可能转变为现实。所以，这也就不难理解刘斯博的创作为何能涉猎如此多的方面。

而文亓作为女艺术家则选择了更为图像化的语言来进行创作。展现出她对生命主体敏锐的感知能力，她使用图片来进行直接的观念表达。通过剧场化的视觉效果和图像编织，从而展现社会现实的一种镜象，一个剧场般的景观，包含了公共信息和异质审美路径诸多元素。所以，很多人看来，文静营造的是一个想象中的精神废墟，是一个具有强烈象征意味的场域。

在这里“图像”成为链接艺术家与所有客体关系最为有效的表达。显然，选择“图像”传达“观念”，已然成为现在许多处于艺术探索时期的青年人触手可及的优先选择，这是一种结合了消费形象、浅层意识、生活戏剧化的叙述方法。虽然，以“图像”作为主体的绘画在题材、形式等方面有其局限性,但本质上也是一种观念性的视觉形态，旨在打造一个与过去的人文时代完全不同的图像场域。这一特点还表现在李吉亮、彭方山的作品上。

李吉亮的作品喜欢以日常物件为主题，画面充斥着的强烈硬边线条，在单纯的色彩穿插中，传递出一种不同于以往的现代性。可以说，李吉亮总是能将那些不起眼的、易被人们忽视的物件戏剧化地呈现在自己的作品中，在艺术家细致的调度下，形成了一种独特审美感官。

彭方山的绘画充分利用了现实中的生存经验，譬如公园、球场、天文台，但是这些人工场景，被艺术家细腻地抹去了人物活动的信息。并用单纯的笔调勾画出一种层次丰富，耐人寻味，甚至冷峻的人造景观。有趣的是，他同时在绘画表达上加上了更丰富的叙事，而且是通过细腻的场景铺垫来实现的。因此，当个人经历与传统经验发生碰撞时，常其作品成为了最佳的视觉旁注。

程未雨的《八帧风景》则希望通过抽取视觉表象的方式来抒发自己现实生活中遇到的种种困惑和疲惫，同时也能实现自我精神上的彻底的解脱。而这样的特殊视角，作为她表达情感、宣泄心理愤懑的舞台，演进中的城市风景通常成为这个艺术阶段主要表现背景线索。而这样的特殊视角，不仅有助于画面所传递出的厚重的人文关怀，同时在“场与物”的关系探求中表达出艺术家对当下都市人们的生存状态的拷问。实际上，这种既关注历史、现实，又以个性人文为出发点，正是四川美院的绘画传统之一。

裴昌龙的作品主题单纯，作为一名刚刚从学院毕业的年青艺术家，他将视角集中在动物符号的编撰上。我们都清楚：上世纪90年代以前的现代主义艺术和写实主义艺术突出的是作品的叙事性与情感性。而当代艺术家则强调创作“符号”，就“绘画”而言，所谓的“符号”就是选定一个相对稳定的表现对象，并按照既定的程序对这一“符号”进行系列复制。显然，这种以大量符号化“复制”为主要创作手段和语言范本的思路，促使“绘画”成为当代艺术风格与观念的一个重要转折点。而这种全新的视觉经验也在逐步对人的感知和思想产生巨大的影响力。因为，按照后结构主义的方法理解，任何图像只要它处于一个共同的上下文语境中，其意义将向四处弥散。

从这个意义上说，这些青年艺术家的作品打开了我们的眼界，返观我们自身。这种返观由观念而发，但是却是落实在最为真实的视觉体验之中。因此在我看来，他们的作品所具有的是一种内化了的游离者的气质。即当面对日常生活的时候，这种气质类似一种冥想和态度，其核心在于获得与现实的距离。相比纷繁芜杂的现实，也许只有获得了这种距离，艺术和艺术家才能最终实现自己的价值。而这一点，在泡沫化的中国当代艺术格局中，具有特别的意义。

 2015年7月于重庆虎溪